هنرهای تجسمی و کاربردی
آمنه مافی تبار
چکیده
پیکرنگاری درباری، سبک نخست نقاشی عصر قاجار است که هرچند پیش‌تر از این عهد و در اواخر حکومت صفوی شکل می‌گیرد اما در زمان فرمانروایی پادشاهان اولیة سلسله قاجار یعنی آغامحمدخان تا محمدشاه در شکل گسترده رواج می‌یابد و اوج آن مصادف با امارت دومین شهریار این خاندان یعنی فتحعلی‌شاه است. در بسیاری از این نوع نقاشی‌ها، فقط یک پیکره در قاب ...
بیشتر
پیکرنگاری درباری، سبک نخست نقاشی عصر قاجار است که هرچند پیش‌تر از این عهد و در اواخر حکومت صفوی شکل می‌گیرد اما در زمان فرمانروایی پادشاهان اولیة سلسله قاجار یعنی آغامحمدخان تا محمدشاه در شکل گسترده رواج می‌یابد و اوج آن مصادف با امارت دومین شهریار این خاندان یعنی فتحعلی‌شاه است. در بسیاری از این نوع نقاشی‌ها، فقط یک پیکره در قاب تصویر خودنمایی می‌کند و در نمونه‌های متعددی نیز دو یا چند تن به نمایش درآمده‌اند. هدف این مقاله، تحلیل و بررسی گونه‌ای از پیکرنگاری‌‌های درباری است که با حضور دو تن در ترکیب تصویر، در قالب زوج‌نگاری شناخته می‌شود. با این حساب پرسش آن است: چگونه می‌توان زوج‌نگاری‌های نیمة نخست عصر قاجار را از منظر محتوا طبقه‌بندی کرد؟ نتیجة این مطالعه به شیوة تحلیلی تطبیقی دربارة هجده تصویر نمونه‌گیری شده به صورت احتمالی طبقه‌بندی شده؛ نشان می‌دهد که می‌توان زوج‌نگاری‌های نیمة نخست عصر قاجار را در قالب دلدادگان، همراهان هم‌شأن، شاهزاده‌خانم‌ها/ شاهزادگان و خدمه و البته والده/ والد و فرزند تقسیم نمود. چنانچه ترکیب تصویر و جزییاتی همچون پوشش و آرایه‌های تزیینی لباس افراد، بیانگر آن است بسیاری از نمونه‌هایی که پیش از این به عشاق تعبیر شده‌اند، به‌واقع شاهزاده‌خانم‌هایی هستند که با خدمتکار مرد، همراهی شده و به تصویر درآمده‌اند. نکتة دیگر آنکه هرچند خدمة شاهزاده‌خانم‌ها در صورت زنانه و مردانه نمود دارد اما ملازمان شاهزادگان، صرفاً درقالب جنسیت مردانه ـ و نه کنیز ـ ظاهر می‌شود. افزون‌براین، تعامل افراد هم‌شأن با جنسیت مشابه همچون مؤانست دو بانوی نوازنده یا نمایش فرزند خردسال (پسر) در آغوش مادر و در جوار پدر از دیگر موضوعاتی است که در این طیف از پیکرنگاری‌ها با کمّیت اندک دنبال شده است.
مرضیه فیلی حقیقی؛ مهدی حامدسقایان؛ محمد کاظم حسنوند
چکیده
ژست ابزاری است که بازیگر به واسطۀ استفاده از آن عواطف، احساسات، خواست و نگرش شخصیت را بیان می کند. بر اساس دیدگاه میخائیل چخوف، بازیگر در راه رسیدن به نقش، از درون و زیرساخت های روانشناختی شروع نمی کند، بلکه از حرکت و ژست شروع می کند. او به انواع ژست اشارۀ مستقیم می نماید؛ ژست روانشناسانه، ژست کهن الگو، ژست روزمره و ژست های الهام گرفته ...
بیشتر
ژست ابزاری است که بازیگر به واسطۀ استفاده از آن عواطف، احساسات، خواست و نگرش شخصیت را بیان می کند. بر اساس دیدگاه میخائیل چخوف، بازیگر در راه رسیدن به نقش، از درون و زیرساخت های روانشناختی شروع نمی کند، بلکه از حرکت و ژست شروع می کند. او به انواع ژست اشارۀ مستقیم می نماید؛ ژست روانشناسانه، ژست کهن الگو، ژست روزمره و ژست های الهام گرفته از طبیعت. این ژست ها در آثار هنری و زندگی روزمره نیز قابل مشاهده هستند. در این پژوهش که به روش توصیفی – تحلیلی انجام پذیرفته است؛ با استفاده از نظریات میخائیل چخوف پیرامون ژست، نقاشی های نیمۀ دوم عصر قاجار از نظر ژست شناسی مورد بررسی قرارگرفته و به این مسئلۀ اساسی پرداخته شده که در نقاشی های ایرانی در این دوره، کدام دسته از انواع ژست بر اساس نظریات چخوف قابل تشخیص هستند؟ از طرفی فرضیۀ اصلی در این پژوهش این است که مجموعه ای از انواع ژست ها در نقاشی های نیمۀ دوم عصر قاجار وجود دارد که زمینه های فرهنگی و اجتماعی بر شکل و محتوای آن ها تأثیرگذار بوده است. در تدوین این پژوهش، ابتدا به مفهوم جایگاه ژست و بدن از منظر نظریه پردازان پرداخته شده است. سپس نقاشی های نیمۀ اول و دوم عصر قاجار و تفاوت های این دو دورۀ هنری مورد مطالعه قرار گرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که انواع ژست که چخوف به آن ها اشاره کرده، در نقاشی های نیمۀ دوم عصر قاجار نیز قابل شناسایی است، چرا که هم هنرمند نقاش و هم میخائیل چخوف، روی طبیعت و روان انسان و انرژی او کار کرده اند. بر این اساس، رویکرد هر دو نسبت به ژست بیش از هرچیز، رویکردی روانشناختی و جامعه شناختی است.
