@article { author = {shoghi, zahra and keshavarz afshar, mehdi}, title = {Representation of the story of Leyli and Majnoon Nizami in Iranian pictorial carpets from the Qajar dynasty until now}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {5-34}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2918.1454}, abstract = {One of the currents in the art of carpet weaving in Iran is pictorial carpets, which have established a close connection with Persian literature since the Qajar dynasty. One of the most important stories of Persian literature that has had a significant impact on the formation of images of these carpets is the story of Leyli and Majnoon Nizami Ganjavi. Iranian artists to create images of Leyli and Majnoon story in these carpets have combined the inspiration of this story with their creativity. Therefore, carpets have been created that are the same but have different reflections. the aim of this paper is to compare the changes and developments of these carpets with each other as well as with the Nizami`s narrative to study their variations in five components 1. staging; 2. the symbolic motifs; 3. calligraphy and writing; 4. the way of representation of faces; 5. the way of representation of clothes; in the time interval of Qajar until examples of contemporary period. The questions of this research are: 1. Which scenes from the story of Leyli and Majnoon are represented in the pictorial carpets during these periods? 2. In which period, did each of these scenes repeat the most? 3. What are the differences and similarities of the images in face painting, clothes, symbols and lines and writings? The research method in this paper is descriptive-analytical and historical with a longitudinal comparative approach. information gathering has been done through libraries and internet.from the Qajar period, pictorial carpets are a widespread movement and are widely produced, Therefore, due to the small number of these rugs before the Qajar period, the study of this research has been placed from the beginning of the Qajar period until today To analysis the changes. The selection of Qajar and Pahlavi period carpets is based on available samples. However, in the selection of contemporary carpets, due to their abundance, a number have been randomly selected. And a total of 23 carpets were selected.Findings show, Among the scenes of Leili and Majnoon's story, four scenes are woven in carpets: 1. meet Leyli and Majnoon, 2. Leyli camel, 3. Complain majnoon with the thought of Leyli, 4. Meet different people with the majnoon. The scene of "meet Leyli and Majnoon" has the largest number of carpets and has been woven in all three periods. Matching the images of these scenes showed significant differences in the above five components over time. the difference in the representation of a single storyline in the pictorial carpets is influenced by the social, cultural and religious conditions of the weaver, the customer, the designer or in a broader view is a society in which these pictorial carpets have been created.}, keywords = {pictorial carpets,Nizami Ganjavi,Leyli and Majnoon}, title_fa = {بازنمایی داستان لیلی و مجنونِ نظامی در قالیچه های تصویری ایران از دوره قاجار تا معاصر}, abstract_fa = {قالیچه‌های تصویری از دوره قاجار پیوندی با ادبیات فارسی برقرار کرده اند. از مهم‌ترین داستان‌های ادب فارسی که بر شکل‌گیری تصاویر این قالیچه‌ها تاثیر گذاشته است، داستان لیلی و مجنون نظامی است. هدف این مقاله این است که با تطبیق تصاویر این قالیچه‌ها با یکدیگر و با روایت نظامی، به بررسی تحوّلات آنها در پنج مولفه صحنه پردازی؛ نقوش نمادین؛ خط و نوشته؛ نحوه بازنمایی چهره‌ها؛ نحوه بازنمایی لباس‌ها؛ در فاصله زمانی دورة قاجار تا معاصر بپردازد. سوالات عبارت‌اند از: 1. کدام صحنه‌ها از داستان لیلی و مجنون در قالیچه‌های تصویری در طول این دوره‌ها بازنمایی شده است؟ 2. هر یک از این صحنه‌ها در کدام یک از دوره‌ها بیشتر تکرار شده‌اند؟ 3. تفاوت‌ها و شباهت‌های تصاویر در چهره‌پردازی، لباس ها، نماد‌ها و خطوط و نوشته‌ها کدامند؟ روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و تاریخی با رویکرد تطبیقی طولی است. اطلاعات به صورت کتابخانه‌ای و اینترنتی گردآوری شده است. یافته‌ها نشان می‌‌دهد، چهار صحنه از این داستان در قالی‌ها بافته شده است. تطبیق تصاویر این صحنه‌ها، تفاوت‌هایی را در پنج مولفة فوق نشان داد. تفاوت در بازنمایی صحنه داستانی واحد در قالیچه‌ها متأثر از شرایط اجتماعی، فرهنگی و مذهبی بافنده، سفارش‌دهنده، طراح و یا جامعه‌ای است که قالیچه‌ها در آن به-وجود آمده‌اند.}, keywords_fa = {قالی های تصویری,نظامی گنجوی,لیلی و مجنون}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_833.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_833_884cd6d74b2bcb276aad1334976500ef.pdf} } @article { author = {رفیع زاده مژدهی, محمدرضا and Kahvand, Maryam}, title = {The study of Impact of Photography on Figure paintings of Abol-Hasan Ghaffari (Sani-Ol-Molk)}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {35-66}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2340.1351}, abstract = {The role of the human figure as a major visual element had a brilliant presence in various artworks of Persian art a long time. The structure and form of presenting human motifs although has experienced a variety of changes in over time, it has always maintained a fixed aesthetic attitude based on the idealistic representation of the human form. This particular kind of aesthetic insight that was the point of contact and sharing of all the masterpieces of Persian painting throughout Iranian painting history from the early 11th century AH through new social and cultural conditions, and extensive communication with the Western nations is gradually decreased and European naturalism influenced in Persian painting. The process of naturalism in the art of the Qajar period followed with increasing intensity, on the other hand In the first half of the Qajar period, the art of figure painting, which had flourished and expanded as an independent way of expression after the decline Production of manuscripts and the prevalence of portrait painting, became particularly popular has been expanded and used as a powerful tool for propaganda and royal power. But this trend has evolved with the increasing influence of Western art and the arrival of new media technologies, in particular the photography and lithography, in the Qajar second half, and gradually the importance and prosperity of Persian painting and figurative painting is reduced. In the midst of these changes, the leading and notable artist named Abolhassan Ghaffari, who is called Sani-Ol-Molk, emerges. In his artworks, a new insight into the art of figure painting, influenced by Western art style and Photography technology is observed. In the present research which has a qualitative essence and analytical approach and is practical in target attempted to study the impact of photography on Persian painting in the Qajar era, with particular emphasis on the artworks of an artist. Therefore, the present research is a case study and its samples have been selected purposefully and qualitatively. Accordingly, by studying on samples of Sani-Ol-Molk's artworks, the features of the artist's figure painting, how using the photography media has been analyzed. The results of these studies confirm the artist's use of the photograph in his work, and at the same time show that he has followed his own artistic style in the works influenced by the photography as well as in his other works. In his figure paintings combine the realistic and photographic look - mostly in the face - and a personal point of view and illustrative look, mainly in clothing and figure. However, even in the his portrait paintings affected by the photography, can also be seen as signs of a personal and illustrated techniques, so far as the persistence of the artist on the application of this kind of special look In some cases, the quality of simulation and facial realism has been negatively impacted.}, keywords = {Sani-Ol-Molk,Photography,Figure painting,Illustration,Realism}, title_fa = {بررسی تأثیر عکاسی بر آثار پیکره‎نگاری ابوالحسن‏ غفاری (صنیع‏ الملک)}, abstract_fa = {توجۀ ویژه به پیکرۀ ‏انسان در نگارگری ایرانی، هم‏زمان با رونق هنر پیکره ‏نگاری در نیمۀ نخست قاجار فزونی یافته و به مثابۀ ابزاری قدرتمند جهت تبلیغ شوکت و قدرت پادشاهی مورد بهره ‏برداری قرار می‏ گیرد. اما این روند در نیمۀ‏دوم قاجار با افزایش تأثیرات هنر‏غربی و ورود فن‏ آوری‎های‏ نوین‏ رسانه‏ ای به‏ ویژه دوربین‏ عکاسی دچار تحول می‏ گردد و به‏ تدریج از اهمیت و رونق نگارگری و پیکره ‏نگاری ایرانی کاسته می‏ شود. در میانۀ این تغییرات، هنرمند‏ی پیشرو و برجسته به‏ نام ابوالحسن‏ غفاری ملقب به صنیع ‏الملک پا به عرصه‏ می‏ گذارد. در آثار او نگرشی نو به هنر پیکره‏ نگار‏ی با تأثیرپذیری از هنر غرب و تکنولوژی‏ عکس مشاهده می‏ شود. پژوهش‏ حاضر که ماهیتی کیفی و رویکردی تحلیلی دارد و از نظر هدف کاربردی است، تلاش دارد با مطالعه بر روی نمونه‏ هایی از آثار صنیع‏ الملک، ویژگی‏ هایِ پیکره ‏نگاریِ هنرمند، و تأثیر عکاسی بر آن‏ها را مورد بررسی قرار دهد. نتایج بررسی‏ ها، تأثیرپذیری هنرمند از عکس را در آثارش به ‏خوبی تأیید می‏ کند، و هم‏چنین نشان می‎‏دهد که وی سبک هنری ویژۀ خود را در آثار متأثر از عکاسی نیز با همان کیفیتِ آثارِ دیگر دنبال نموده است.}, keywords_fa = {صنیع‎الملک,عکاسی,پیکره ‏نگاری,تصویرسازی,واقع‏ گرایی}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_831.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_831_a58d3488a291b789e08444a4fc6b865c.pdf} } @article { author = {Sahragard, Mehdi}, title = {development of Nasta`liq epigraphy in Qajar Period (on the Basis of Imam Riza Shrine Inscriptions)}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {67-88}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2861.1446}, abstract = {قلم نستعلیق تفاوت‌های صوری بسیاری با قلم ثلث، پرکاربردترین قلم در کتیبه‌نگاری دورة اسلامی ایران، دارد و از آنجا که خصوصیاتش با نیازهای کتیبة ابنیه هماهنگ نبود کاربردش در کتیبه‌نگاری با تاخیر همراه شد. هرچند کتیبه‌هایی به قلم نستعلیق از سدة نهم به جا مانده، کاربرد گستردة این قلم در کتیبه‌نگاری ابنیه از سدة یازدهم هجری آغاز شد و پس از طی مراحلی از تکامل و تحول در سدة سیزدهم هم از نظر میزان استفاده و هم ویژگی‌های هنری به اوج رسید. در هر یک از این مراحل کاتبان و معماران برای هماهنگ کردن این قلم با بنا با مساله‌ای ویژه روبرو شدند. عصر قاجار عصر رویارویی کاتبان با مساله ترکیب‌بندی است که نتیجة آن ابداع شیوه‌هایی برای سامان دادن کلمات در قاب محدود کتیبه‌های ترنجی و طوماری بود که بر مبنای شکل مشترک حروف، عمدتاً بر پایة دوایر و کشیده‌ها، صورت بست. حرم امام رضا (ع) به منزلة یک مجموعة معماری باسابقه که جریان مستمری از کتیبه‌نگاری نستعلیق در آن برقرار بود مجموعة مناسبی جهت بازشناسی تحولات این قلم است. از این رو در این نوشتار ضمن مرور ویژگی‌های اساسی قلم نستعلیق و معایب آن در کتیبه‌نگاری، ابداعات کاتبان عصر قاجار به استناد کتیبه‌های حرم امام رضا (ع) مرور و چند اثر از دو کاتب برجستة اوایل سدة چهاردهم، محمدحسین کیمیا قلم و محمد موسوی، به منزلة شواهدی از این ابداعات بررسی می‌شود. قلم نستعلیق تفاوت‌های صوری بسیاری با قلم ثلث، پرکاربردترین قلم در کتیبه‌نگاری دورة اسلامی ایران، دارد و از آنجا که خصوصیاتش با نیازهای کتیبة ابنیه هماهنگ نبود کاربردش در کتیبه‌نگاری با تاخیر همراه شد. هرچند کتیبه‌هایی به قلم نستعلیق از سدة نهم به جا مانده، کاربرد گستردة این قلم در کتیبه‌نگاری ابنیه از سدة یازدهم هجری آغاز شد و پس از طی مراحلی از تکامل و تحول در سدة سیزدهم هم از نظر میزان استفاده و هم ویژگی‌های هنری به اوج رسید. در هر یک از این مراحل کاتبان و معماران برای هماهنگ کردن این قلم با بنا با مساله‌ای ویژه روبرو شدند. عصر قاجار عصر رویارویی کاتبان با مساله ترکیب‌بندی است که نتیجة آن ابداع شیوه‌هایی برای سامان دادن کلمات در قاب محدود کتیبه‌های ترنجی و طوماری بود که بر مبنای شکل مشترک حروف، عمدتاً بر پایة دوایر و کشیده‌ها، صورت بست. حرم امام رضا (ع) به منزلة یک مجموعة معماری باسابقه که جریان مستمری از کتیبه‌نگاری نستعلیق در آن برقرار بود مجموعة مناسبی جهت بازشناسی تحولات این قلم است. از این رو در این نوشتار ضمن مرور ویژگی‌های اساسی قلم نستعلیق و معایب آن در کتیبه‌نگاری، ابداعات کاتبان عصر قاجار به استناد کتیبه‌های حرم امام رضا (ع) مرور و چند اثر از دو کاتب برجستة اوایل سدة چهاردهم، محمدحسین کیمیا قلم و محمد موسوی، به منزلة شواهدی از این ابداعات بررسی می‌شود. واژگان کلیدی}, keywords = {epigraphy,Nasta`liq,Imam Riza Shrine,Muhammad Hussain Kimia Qalam,Muhammad Musavi}, title_fa = {تکامل کتیبه‌نگاری نستعلیق عصر قاجار در حرم امام رضا (ع)}, abstract_fa = {نستعلیق تفاوت‌های صوری بسیاری با ثلث دارد و از آنجا که خصوصیاتش با نیازهای کتیبة ابنیه هماهنگ نبود کاربردش در کتیبه‌نگاری با تاخیر همراه شد. هرچند کتیبه‌هایی به قلم نستعلیق از سدة نهم به جا مانده، کاربرد گستردة این قلم در از سدة یازدهم هجری آغاز شد و پس از مراحلی از تکامل و تحول در سدة سیزدهم از نظر میزان استفاده و ویژگی‌های هنری به اوج رسید. در هر یک از این مراحل کاتبان و معماران برای هماهنگ کردن این قلم با بنا با مساله‌ای ویژه روبرو شدند. عصر قاجار عصر رویارویی کاتبان با ترکیب‌بندی است که نتیجة آن ابداع شیوه‌هایی برای سامان دادن کلمات در قاب کتیبه‌های ترنجی و طوماری بود که بر مبنای شکل مشترک حروف، عمدتاً بر پایة دوایر و کشیده‌ها، صورت بست. حرم امام رضابه منزلة یک مجموعة باسابقه که جریان مستمری از کتیبه‌نگاری نستعلیق در آن برقرار بود جهت بازشناسی تحولات این قلم مناسب است. در این نوشتار ضمن مرور ویژگی‌های اساسی نستعلیق و معایب آن در کتیبه‌نگاری، ابداعات کاتبان عصر قاجار به استناد کتیبه‌های حرم امام رضا (ع) مرور و چند اثر از دو کاتب برجستة اوایل سدة چهاردهم، محمحسین کیمیا قلم و محمد موسوی، به منزلة شواهدی از این ابداعات بررسی می‌شود.}, keywords_fa = {کتیبه‌نگاری,حرم امام رضا (ع),نستعلیق,محمدحسین کیمیاقلم,محمدموسوی صنیع‌التولیه}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_830.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_830_523614af036f77f8a9fd36eff1ec6419.pdf} } @article { author = {Asadpour, Ali}, title = {Landscape and Vernacular Architecture in Sohrab Sepehri's Drawings}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {89-112}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2736.1423}, abstract = {Diverse collection of Sohrab Sepehri's drawings and paintings has left a legacy that is well worth the study. However, his drawings have received less attention from art critics. These works are an important source in the reading of the landscape and the vernacular architecture of his time and show his lived experience and deep understanding of the environment. Since an important part of our natural heritage and architecture is in danger of extinction due to the rapid growth of urbanization, drought and climate crises, Sepehri's works could be considered part of the documents of indigenous heritage. The aim of this study is to analyze the landscape and vernacular architecture in his drawings, to identify the structure of their composition and to analyze the spatial-local concepts in them. The method of this research is qualitative and based on description and analysis. In this study, a series of drawings by Sohrab Sepehri were selected in the last years of his life. These drawings include 145 pieces made from various landscapes during 1976-79. The reading of each work includes identifying the elements and components, the details, and the display qualities of each element. The results show that the components of landscape and vernacular architecture in Sohrab's lived experience include "mountain", "tree" and "architecture. The analysis of these elements indicates that the dominant structure in the natural landscape representation in these designs included the composition of mountains and hills in the right diameter. The vernacular landscape represented in these works is a kind of "complex landscape". "Village" and "house" are two types of architectures represented .Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Keywords: Sohrab Sepehri, Design, Nature, Vernacular Architecture, Composition}, keywords = {Sohrab Sepehri,Design,Nature,Vernacular Architecture,Composition}, title_fa = {منظر و معماری بومی در طراحی‌های سهراب سپهری}, abstract_fa = {مجموعۀ متنوعی از طراحی‌ها و نقاشی‌ها سهراب سپهری برجای مانده که هر یک در جای خود ارزش مطالعه و بررسی را دارند. بااین‌حال، طراحی‌های او کمتر موردتوجه پژوهشگران بوده است. این آثار منبع مهمی در خوانش منظر و معماری بومی عصر او هستند. از آنجا بخش مهمی از میراث طبیعی و معماری ما به دلیل رشد شتابان‌ شهرنشینی، خشکسالی و بحران‌های اقلیمی در معرض نابودی قرار دارند، آثار سپهری را می‌توان بخشی از اسناد میراث بومی دانست. هدف این پژوهش شناسایی ساختار ترکیب‌بندی آنها و تحلیل مفاهیم فضایی-مکانی موجود در آنهاست. روش این پژوهش کیفی و مبتنی بر توصیف و تحلیل است. برای این کار مجموعه‌ای از 145 طرح که در واپسین سال‌های حیات وی از مناظر گوناگون تهیه‌شده‌اند، انتخاب گردیده است. خوانش هر اثر شامل شناسایی عناصر و اجزاء تشکیل‌دهنده طراحی، شناسایی جزئیات، میزان و شیوه پرداخت اجزاء و کیفیت‌های نمایشی آنها است. نتایج نشان دادند که اجزای سازندۀ منظر و معماری بومی شامل «کوه»، «درخت» و «معماری» هستند و ساختار غالب در بازنمایی منظر طبیعی در این طرح‌ها شامل ترکیب‌بندی کوه‌ها و تپه‌ها به‌صورت قطر راست است. منظر بومی بازنمایی شده در این آثار، نوعی چشم‌انداز درهم‌بافته و مرکب است؛ «آبادی» و «خانه» دو گونه معماری بازنمایی‌شده هستند.}, keywords_fa = {سهراب سپهری,طراحی,طبیعت,معماری بومی,ترکیب‌بندی}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_832.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_832_d994a45e78bd261dd5e8138b41c43f37.pdf} } @article { author = {Taheri, Sadreddin}, title = {Visual Rhetoric in the Self-portraits of Frida Kahlo}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {113-138}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2761.1426}, abstract = {Frida Kahlo, leading Mexican artist, inspired by the folk culture of her hometown, created a personal, indigenous and naive style to portray her concerns about identity, gender, class, race and post-colonial status. Her works depict the story of her life, as well as narrating the lifestyle of women of her era. Frida’s works are deep, multi-layered, symbolic and rich in hidden meanings. Therefore, it’s not possible to discover the connotations of her signs at a glance, unaware of her cultural context and lived experience.The author has used the method of visual rhetoric analysis, to achieve the meanings of these paintings. This research perspective, is a useful way to unravel the hidden connections between images and semiotic systems. The current research is a case study in the field of visual semiotics, with a descriptive-analytical approach. Of the 143 known paintings by Frida Kahlo, 55 examples are self-portraits. Of these, 8 works have been selected by targeted sampling, to be analyzed for the discovery of rhetorical tropes and encoding methods in Frida’s work.Frida believed in Mexicanidad, a nationalist and romantic movement to counter the humiliation of the indigenous Mexican culture by the Spaniards. Thus, in many of her works, she represents ancient rituals, Aztec myths and popular culture. In contrast to the patriarchal tradition of female objectification in artwork, she always stares at the viewer of her self-portraits with a strong and excavator gaze.According to Kenneth Burke, the most important rhetorical tropes are the four main tropes of metaphor, metonymy, synecdoche, and irony. Among these, Frida has used metaphor in self-portraits such as The Dream (1940). In this work, the skeleton is a metaphor for death and Frida herself is depicted as a metaphor for life. Also, in another painting, The Wounded Deer (1946), Frida depicts the deer as a metaphor for her past and her sufferings.Metonymy can be found in a work called Two Fridas (1939). In this painting, European clothing is metonymy for modernity, Tehuana is metonymy for tradition, and scissors are metonymy for patriarchy. Also, in a work called Thinking About Death (1943), the artist’s forehead is metonymy for thinking, and the skull is metonymy for dying.Synecdoche can be seen in Self-Portrait Along the Borderline Between Mexico and the United States (1932). Ford complex, skyscrapers, industrial products and the flag, each are synecdoche for the US or the modern world. On the other hand, the Aztec temple, ancient fertility statues, and pristine nature are synecdoche for Mexico or the pre-modern world. Also, in another work called Roots (1943), the piece of land on which Frida sleeps, can be considered as synecdoche for her homeland and birthplace.In My dress hangs there (1933), Frida brings together the values and symbols that are the pride of the US, but in fact, she ironically mocks the cultural signs of this country. She also uses irony in Memory (1937). Cupid, the Greek symbol of love and affection, is used in this work to portray suffering from tragic love.}, keywords = {Visual semiotics,Visual rhetoric,Rhetorical tropes,Frida Kahlo,Surrealism}, title_fa = {بلاغت دیداری در خودنگاره‌های فریدا کالو}, abstract_fa = {فریدا کالو سبکی شخصی، بومی و خام برپایه الهام از فرهنگ عامیانه و سنت‌های کهن زادگاهش بنا کرد تا افکارش در باب هویت، جنسیت، طبقه، نژاد و وضعیت پسااستعماری مکزیک را روایت کند. کارهای فریدا ژرف، چندلایه، نمادین و بارور از مفاهیم پنهان هستند؛ از این‌رو نمی‌توان با نگاهی گذرا به مفاهیم ضمنی آثارش دست یافت. مقاله حاضر برای بازخوانی این لایه‌های دلالتی پنهان، از روش تحلیل بلاغت دیداری بهره گرفته است. این پژوهش، یک موردکاوی در حوزه نشانه‌شناسی دیداری با رویکرد توصیفی ـ تحلیلی و هدف توسعه‌ای است که داده‌های کیفی آن به شیوه اسنادی داده‌اندوزی شده‌اند. از میان 55 نمونه خودنگاره فریدا، 8 اثر به‌روش نمونه‌گیری هدفمند برگزیده شده‌اند تا برای کشف آرایه‌های بلاغی و شیوه‌های رمزگذاری او مورد تحلیل قرار گیرند. کنت بورک پرکاربردترین آرایه‌های بلاغی را چهار آرایه اصلی مانندگویی، مجاز، بخش‌گویی و طعنه می‌داند. از این میان، فریدا آرایه مانندگویی را در خودنگاره‌هایی همچون رویا و آهوی زخمی به‌کار برده است. آرایه مجاز را در دو فریدا و اندیشیدن درباره مرگ می‌توان باز یافت. آرایه بخش‌گویی را می‌شود در خودنگاره در مرز مکزیک و ایالات متحده و نیز در نقاشی ریشه‌ها دید. همچنین آرایه طعنه در پیراهن من آنجا آویخته است و خاطره دیده می‌شود.}, keywords_fa = {نشانه‌شناسی دیداری,بلاغت دیداری,آرایه‌های بلاغی,فریدا کالو,فراواقع‌گرایی}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_834.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_834_c516845a8ca271471d77bb68841f5f8c.pdf} } @article { author = {Shafiei Alavijeh, Maryam and namvar motlagh, Bahman}, title = {The Conceptual Analysis of "the Confrontation of the Dragon and the Dragon-Slayer" Paintings: The case study of "the Confrontation of Esfandiar with the Dragon" in the illustrated manuscripts of the Ilkhanied era}, journal = {Journal of Visual and Applied Arts}, volume = {13}, number = {30}, pages = {139-164}, year = {2020}, publisher = {Tehran University of Art}, issn = {2717-1272}, eissn = {2717-1280}, doi = {10.30480/vaa.2020.2439.1376}, abstract = {At first sight, the Iranian painting is an unrealistic illustration based on literary and historical sources. Nevertheless, a painter does not just illustrate poems and narratives and, in fact, extracts and displays the concept and theme of the story. In other words, the artist creates meaning in the work and challenges the audience to attain reality. Confrontation with a dragon has been a subject illustrated in the history of painting with various epic and religious themes and different heroes. The high number of paintings focusing on this subject has generated an opportunity to learn about the relationship between artistic features and motifs in different schools and internal concepts of these themes by matching multiple examples. “Confrontation of Esfandiar with the Dragon” focuses on the event of an Iranian prince confronting a dragon. The present study aimed to study the related documents and gain and analyze the themes of works. Evaluation of four battle paintings showed that each painting is a combination of literary narratives and abstraction of the mind and history of the mental unconscious of the artist, who has been able to properly draw their mental image in Shahnameh illustration. In this study, attempts were made to justify the painters’ objective of painting the image of confrontation of Esfandiar with the dragon as a principle, achieving of which could be the reason for the huge volume of drawings with this theme. }, keywords = {"Ferdowsi Shahnama","Iranian artist-illustrator","Isfandiar",Drogon","symbolic meaning"}, title_fa = {تحلیل مضمونی نگاره های «رویارویی اژدهااوژن با اژدها» نمونه موردی(رویارویی اسفندیار با اژدها) در نسخ خطی مصور شده در عصر ایلخانی}, abstract_fa = {نقاشی ایرانی در نگاه نخست تصویرسازی غیرواقع­گرایانه­ای براساس منابع ادبی و تاریخی است، اما نقاش تنها تصویرساز اشعار و روایات نیست بلکه بن­مایه و مفهومی از دل داستان بیرون کشیده و به نمایش می­گذارد. هنرمند در اثر ایجاد معنا می­کند و مخاطب را برای دستیابیِ حقیقت به چالش می­کشد. رویارویی با اژدها از موضاعاتی است که در تاریخ نگارگری با مضامین مختلف حماسی، مذهبی و قهرمان­های مختلف به تصویر درآمده است. تعداد زیاد نگاره با این مضمون، امکانی فراهم آورده که با تطبیق نمونه­های متعدد به چگونگی ارتباط نقوش و ویژگی­های هنری در مکاتب مختلف و در کنار آن مفاهیم درونی این مضامین پی­برد. "رویارویی اسفندیار با اژدها" از موضاعاتی است که به رویاروی شاهزاده ایرانی با اژدها می­پردازد. هدف از این مقاله، مطالعه اسناد و دست یابی به مضمون آثار و تحلیل آن است. نتیجه در مطالعه 4 مجلس نگارگری نشان می­دهد هر تصویر محصول ترکیبی از روایات ادبی و انتزاع ذهن و سابقه ناخودآگاه ذهنی هنرمند است که توانسته به خوبی تصویر و نشان ذهنی­اش را در تصویرنگاری شاهنامه پیاده کند. در این مقاله کوشش شده است هدف  نگارگران از به تصویر کشیدن نگاره رویارویی اسفندیار با اژدها را به عنوانی اصلی که دریافت آن دلیلی است بر حجم عظیم نگاره­هایی با این مضمون تصویر شده را توجیه کند.}, keywords_fa = {"شاهنامه فردوسی","هنرمند نگارگر ایرانی","اسفندیار"," اژدها","معانی رمزی"}, url = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_835.html}, eprint = {http://vaa.journal.art.ac.ir/article_835_38ba3b9587cd9c076bd5734e38040ead.pdf} }