رویکردی به تاریخنگاری عکاسی معاصر ایران: از بی رسانگی عکس در دهۀ ١٣٦٠ تا بیش رسانگی عکس در دهۀ ١٣٨٠

رویکردی به تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران:

از بی­رسانگی عکس در دهۀ ١٣٦٠ تا بیش­رسانگی عکس در دهۀ ١٣٨٠

چکیده

تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران تاکنون بیش­تر به شرح رویدادهای سیاسی و اجتماعی، و تأثیرشان بر روند عکاسی پرداخته است. درحالی­که شرح این روند نمی­تواند رویدادنگارانه باشد، بلکه باید بتوان تحولات تصویر و زبان بصری عکس، که خود متناظر با سیاست و حیات اجتماعی در حال دگرگونی بوده است، را هم مورد مطالعه قرار داد. هدف اصلی، تبیین تناسب تحولات تصویر عکاسی با بیان مسائل و پرسش­های اساسی دوره­های مختلف عکاسی معاصر ایران است. به این منظور، در مقالۀ حاضر، نظریۀ دیوید بولتر و ریچارد گروسین در باب منطق دوگانۀ «بی­رسانگی» و «بیش­رسانگی» به عنوان رویکرد تحلیلی اختیار شده است، که نتایج نشان می­دهد:

در دهۀ شصت، رسانۀ عکس مقهور واقعیت­های عظیم و خطیر انقلاب و جنگ بود، و صرفاً همچون پنجره و مجرایی برای انتقال عمل می­کرد و خود میل و مجال خودنمایی نداشت. در این دهه، فهم از عکس بر اقتباس و تصاحب واقعیت بیرونی مبتنی بود و ویژگی­های تصویر عکاسی ناشی از ساختار واقعیت دانسته می­شد، اما در دهه­های بعد، نقش رسانه در بازتاب واقعیت برجسته شده و تجربۀ عکس با این نگرش اتفاق می­افتد که، نه با واقعیت بلکه با واقعیتی باواسطه و رسانه­ای­شده (سامان­دهی­شده با رسانه) و در مواردی نیز تنها با خود رسانه مواجهیم. در دهۀ هفتاد، با کاسته شدن از التهاب رویدادها و محتوای عکس­ها، سبک و فرم اهمیت بیش­تری پیدا کرد و رسانه مجال فراخ­تری برای خودنمایی یافت. در دهۀ هشتاد نیز عمدتأ متأثر از رویکردهای نوین در عکاسی غرب و توجه بیش­تر به مطالعات نظری هنر، عکاسی به سمت خودارجاعی و خوداندیشی، صحنه­پردازی، و شیوه­های بیان نامتعارف و بدعت­آمیز گرایید. این پژوهش توصیفی، تحلیلی و کیفی بوده و داده­های آن با استفاده از روش کتاب­خانه­ای گردآوری شده است.

واژگان کلیدی: تاریخ­نگاری عکاسی، تاریخ عکاسی ایران، عکاسی معاصر ایران، بی­رسانگی، بیش­رسانگی، دیوید بولتر، ریچارد گروسین

مقدمه

تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران، به شکلی که بتواند پیوستاری منطقی از روند دگرگونی تدریجی عکاسی در دهه­های اخیر ارائه کند، امروزه یکی از مهم­ترین دغدغه­های پژوهش­گران و خوانندگان این حوزه است. اما آن­چه تاکنون ارائه شده است، بیش­تر به تغییرات محتوایی عکس­ها، متأثر از تحولات سیاسی و رویدادهای اجتماعی پرداخته است، و در برخی موارد تنها به یک رویدادنگاری ایستا و شرح رخدادهای پراکنده بسنده شده است.

زبان بصری عکس­ها در دوره­های مختلف، به منظور ایجاد ارتباط و تولید معنا در حال دگرگونی بوده است. اما رویکردهای پیشین به تاریخ عکاسی معاصر ایران نتوانسته­اند تحولات شکلی عکس، که متناظر با حیات سیاسی و اجتماعی (گاهی متأثر و گاهی مستقل از آن) اتفاق افتاده است، را توضیح دهند. مسئلة اصلی در این­جا آن است که زبان بصری عکس در دوره­های مختلف چگونه با بیان مسائل و پرسش­های اساسی هر دوره متناسب شده است. یعنی تلاش می­شود رویکردی برای تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران از منظر تحولات شکلی در نسبت با تحولات در حیات اجتماعی ارائه گردد. در همین راستا، در رویکردی که در این مقاله برای تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران مطرح می­گردد، سعی می­شود منطقی در دوره­بندی ارائه شود که برآیند برهم­کنش منطق درونی و دگرگونی زبان بصری عکس­ها با تحولات سیاسی و اجتماعی ـ فرهنگی باشد. برای این منظور، نظریۀ جی. دیوید بولتر[1] و ریچارد گروسین[2] در باب منطق دوگانۀ بی­رسانگی[3] و بیش­رسانگی[4]، رویکرد تحلیلی مورد خاص مطالعۀ حاضر ـ و نه تبیین کل جوانب و تحولات عکاسی ایران در دهه­های مورد مطالعه ـ را فراهم کرده است.

رویکرد تحلیلی: نظریه و روش

بولتر و گروسین ـ هر دو نظریه­پرداز در حوزۀ رسانه ـ بر اساس میل رسانه­ها به خودنمایی و برجسته کردن حضور خود (بیش­رسانگی) و یا پنهان کردن و محو کردن خود (بی­رسانگی)، آن­ها را در یک طیف مرتب کرده­اند. این دو نظریه­پرداز در کتاب «بازرسانش: فهم رسانه­های جدید»[5] دو مفهوم و منطق بی­رسانگی و بیش­رسانگی را چنین صورت­بندی کرده­اند: بی­رسانگی (یا بی­رسانگی شفاف)، سبکی از بازنمایی بصری است که هدفش آن است بیننده حضور رسانه (بوم، فیلم عکاسی، سالن سینما و غیره) را فراموش کند و باور بیاورد که در حضور اشیاء مورد بازنمایی قرار دارد، و بیش­رسانگی نیز سبکی از بازنمایی بصری است که هدفش یادآوری رسانه به بیننده است (Bolter & Grusin, 1999: 272-273). در بی­رسانگی، میل به ارائۀ شفاف واقعیت، و در بیش­رسانگی لذت بردن از ماتی (ناشفافی) خود رسانه­ها مطرح است (Ibid: 21).

بولتر و گروسین، بی­رسانگی را خواست رسانه­هایی می­دانند که می­خواهند پیوندی هرچه مستقیم­تر میان مخاطب و دنیای مورد بازنمایی ایجاد کنند. در منطق بی­رسانگی، رسانه در جایگاه «پنجره­ای رو به جهان» قرار می­گیرد و می­کوشد خود را از مسیر انتقال پیام ناپدید کند. هدف در این­جا نمایاندن بی­طرفانه و عینی واقعیت یا غرق کردن مخاطب در جهان بازنمایی­شده است. «یک واسطۀ شفاف آنی خواهد بود که خود را به گونه­ای محو کند که به­کاربرنده دیگر از مواجهه با رسانه آگاه نباشد، بلکه در عوض در رابطۀ بی­میانجی با محتوای آن رسانه قرار گیرد» (Ibid: 23-4). بولتر و گروسین برآنند که به لحاظ تاریخی حداقل از رنسانس به این سو، رسانه­ها پی­درپی در راستای میل به بی­رسانگی ابداع شده و تکامل یافته­اند؛ که به ترتیب نقاشی پرسپکتیوی، عکاسی، سینما، تلویزیون و رسانه­های دیجیتال خلق واقعیت مجازی قرار می­گیرند. حرکت به سوی بی­رسانگی، و البته نوسان میان بی­رسانگی و بیش­رسانگی، در درون هر یک از این رسانه­ها نیز رخ داده است. آن­چه در مقالۀ حاضر مد نظر است، دلالت­های هر یک از این دو مفهوم، الگو یا منطق برای عکاسی است.

ابداع عکاسی، به دلایل شباهت بی­نظیر تصویر و موضوع مورد بازنمایی، شفافیت و وضوح بسیار زیاد، خودکار بودن و به حداقل رسیدن دخالت سوژۀ انسانی، و نوری که از موضوع بر روی فیلم بازتابیده می­شود، بلندترین گامی است که رسانه­ها به سوی بی­رسانگی برداشته­اند. نظریه­پردازان زیادی نیز از سرآغاز تاریخ عکاسی تاکنون، از این فهم و تعریف عکس دفاع کرده و درک متعارف نیز آن را رسانه­ای شفاف ـ یعنی رسانه­زدایی­شده[6] ـ می­پندارد. چنین فهمی که عکس را در جایگاه ویژه­ای قرار داده و از آن رسانه­ای با ویژگی باورپذیری بالقوه ساخته است، بر تعریفی مبتنی است که به «اقتباس واقعیت بیرونی»[7] در عکس باور دارد. این تعریف ویژگی­های تصویر عکاسی را ناشی از ساختار واقعیت می­داند، چرا که تصویر به صورت مستقیم و مکانیکی بر یک سطح حساس به نور ثبت شده است. هدف غایی در منطق بی­رسانگی در ارتباط با عکس این است که بیننده به واقعیت موضوع باور بیاورد و ترغیب شود از سطح کاغذ عکس عبور کرده و خود را به طور کامل در فضای مورد بازنمایی تصور کند. اگرچه گاهی نیاز باشد که ـ به قول بولتر و گروسین ـ برای کار کردن جادوی بی­رسانگی به طور آگاهانه تبانی کنیم (Ibid: 119).

در تعریف دوم از رسانۀ عکس، مبتنی بر «بازتاب واقعیت رسانه­ای»[8]، بر نقش رسانه در بازتاب واقعیت، به معنای توانایی عکس در تحریف و سازمان­دهی مجدد آن به صورت درونی و نقش ذهنیت میانجیِ عکاس تأکید شده است، که بنابر این تعریف، در عکس نه با خود واقعیت، بلکه با واقعیتی باواسطه یا رسانه­ای­شده (با رسانه سامان­دهی­­شده)، و در مواردی نیز تنها با خود رسانه مواجهیم. دغدغۀ عکس برای پذیرفته شدن به عنوان یک بیان و مدیوم هنری از سال­های آغازین تاریخ عکاسی، موجب شده است تا این رسانه به گونه­های مختلف، فرایندها و عوامل سازنده­اش را برجسته سازد و به رخ بکشد. از آراء بولتر و گروسین چنین استنباط می­شود که، عکس به دو شکلِ «نمایاندن خود و تبدیل خود به مانع و موضوع نگریستن» و یا «ارجاع به خود»، حضور مادی خود، فرایندها و عوامل سازنده­اش را برجسته می­کند. در هر دو حالت، منطق بیش­رسانگی در پی یادآوری حضور رسانه و یا نقش آن در تحریف و شکل دادن به واقعیت است. فتومونتاژها، فتوکلاژ­ها، عکس­های انتزاعی و مجسم[9]، و چیدمان­های عکس­بنیان که اشکالی از پادعکس هستند، با شیوه­هایی چون تحریف، خُرد کردن و محدود کردن فضای تصویر و گسترش مادیت عکس به فضای سه­بُعدی، ساختار و حضور خود را برجسته می­کنند. فراعکس­ها نیز با ارجاع به خود، تولیدکنندۀ خود، فرایندهای تولیدشان و عکس­های دیگر، بیننده را ضمن تجربۀ واقعیت ورای عکس، درگیر رسانه می­کنند و عمدتا‌ً او را از نقش رسانه در تحریف و شکل­دهی به واقعیت آگاه می­سازند.

در دوره­های مختلف، رسانۀ عکس متأثر از رخدادهای زمینه­ای و نیز منطق درونی خود، به سوی بی­رسانگی یا در جهت افزایش بیش­رسانگی پیش رفته است. برای بررسی این تغییر و تحولات در طول زمان، «روندپژوهی»[10] روش پژوهش مناسب را در اختیار می­گذارد. روندپژوهی، به معنای متصل کردن مجموعه­ای از رویدادها برای توضیح و تبیین تغییرات است (استراس و کوربین، ١٣٨٥: ١٤٤ و ١٤٩). در این مقاله، برای توضیح و تبیین این تغییرات در طول زمان و در دوره­های مختلف، به منابعی چون گفته­های عکاسان، منتقدان و کارشناسان، مصوبه­ها و اساسنامه­ها، کاتالوگ نمایشگاه­ها، گزارش نمایشگاه­ها در مجلات و... مراجعه شده است.

افزودن این نکته لازم است که نظریة بولتر و گروسین به هیچ وجه نمی­تواند کل تحولات عکاسی معاصر ایران در سه دهة مورد مطالعه را تبیین نماید. آن­چه مد نظر است، روشن­تر ساختن بخش­هایی است که این نظریه می­تواند بر آن­ها نوری بتاباند، و آن تحولات شکلی تصویر عکاسی از یک منظر خاص است. البته این مسئله تا حدی به برداشت گزینشی از تاریخ عکاسی ایران منجر خواهد شد، اما کدام روایت تاریخی مصون از دست زدن به گزینش است. به ویژه این­که مقالة حاضر داعیة آن ندارد که کل داستان عکاسی معاصر ایران را تبیین می­کند، بلکه واقف است که تنها روایتی از عکاسی ایران در این سه دهه می­سازد، و روایت­ها همیشه از یک منظر خاص­اند.

منطق بی­رسانگی در دهۀ شصت؛ عکاس همچون ناظر آگاه در بستر تحولات اجتماعی جنگ

انقلاب و جنگ آن­چنان رخدادهای پرتب­وتاب و محتواهایی فربه بودند که مجال چندانی برای خودنمایی فرم و سبک ـ و در کل رسانه ـ باقی نگذاشتند. رخدادهای منتهی به انقلاب ٥٧ و پس از آن، گرایش­های نوظهور در عکاسی کسانی مانند کاوه گلستان ـ در مجموعۀ «دیو و دد» (تصویر ١) ـ و احمد عالی را که در آن­ها رسانه در پی خودنمایی بود، متوقف کرد. حدود دو سال پس از انقلاب، جنگ با عراق آغاز و این وقفه طولانی­تر می­شود. اگر احمد عالی در جریان انقلاب، دغدغۀ فرم و شکل دیداری دارد یا بهمن جلالی در عکس­هایش در دورۀ جنگ سبک­پردازی می­کند، نمونه­هایی نادرند و آن­ها نیز در به­رخ­کشیدن رسانه جسارت تمام را ندارند. عالی ـ آن گونه که در بخشی از کارهایش ـ این موضوعات را به شکل فتوکلاژ کار نکرده است و جلالی ـ آن طور که در مجموعه­های «خیال»ش ـ فتومونتاژ را برای بیان خود از جنگ به کار نگرفت. در این دوره عکاسان برآنند تا از دوربین خود همچون دریچه و پنجره­ای رو به جهان بهره بگیرند؛ پنجره­هایی که به این اتفاقات خیره­کننده باز می­شوند. متأثر از التهابات اجتماعی، عکاسی از بیان ذهنی و خودنمایی فاصله می­گیرد و به هدف بازنمایی و انتقال واقعیت پیش­روی دوربین، پنجره­گونگی یا منطق بی­رسانگی را برمی­گزیند.

در هنگامۀ اتفاقاتی چون انقلاب و جنگ و تنش­های خشن سیاسی و اجتماعی، رسانه­ای هنری که دوری­گزینی و اشتغال به فرم و سبک را در پیش گیرد، به حاشیه خواهد رفت. در این برهه­ها چنین انتظار می­رود که هنر در زمینۀ این رویدادها ایجاد ارتباط کند. عکاسی در هنگامۀ انقلاب و جنگ ایران نیز نمی­توانست با صحنه­های دردآور مرگ و جراحت انسان­ها، درگیر سبک­پردازی و فرم باشد. در دوره­ای که چنین اتفاقات هولناک و غم­انگیزی رخ می­داد، رسانه نمی­توانست دلمشغول خود و زیبایی­شناسی باشد، و مخاطب عکاسی انتظار داشت که هرچه مستقیم­تر او را با موضوع مواجه گرداند؛ از این­رو نماهای ساده و مستقیم و وضوح هرچه بیش­تر، از مهم­ترین ارزش­های سبکی عکاسی شدند.

رویداد بزرگ بعدی، بیش از پیش عرصه را بر خودنمایی رسانه در عکاسی تنگ کرد. عکاسان آماتوری که به فاصلۀ کم­تر از دو سال قبل از آغاز جنگ، و در جریان انقلاب نگاه­شان شکل گرفته بود، در هنگامۀ جنگ، مقهور و غرق در واقعیات ملتهب و مرعوب­کنندۀ آن شدند. کاوه گلستان، رضا دقتی، آلفرد یعقوب­زاده، بهمن جلالی، جاسم غضبان­پور، محمد فرنود و... از عکاسانی بودند که در طول جنگ نگاهشان در رویکرد مستندنگارانه تثبیت شد؛ رویکردی که دیدگاه­های دیگر را در عکاسی به حاشیه راند. (تصویر ٢)

فهم سندگونه از عکس در این دوره غالب شد و این اسناد به عنوان صریح، عینی و بی­سبک نگریسته می­شدند. چنین پنداشته می­شد که عکس­ها به ثبت خنثی، دقیق، عینی و بی­واسطۀ امور واقع می­پردازند و امکان دسترسی مستقیم به واقعیت را برای بیننده فراهم می­آورند. واقعیاتی که دوربین ثبت می­کرد، مسلم و حقیقی فرض می­شدند. این تعریف، مجالی برای بروز سبک و ذهنیت عکاس قائل نیست. در این­جا، ویژگی­های شکلیِ تصویر عکاسی در خدمت این استدلال هستند که: «از آن­جا که تصویر به صورت مستقیم و مکانیکی بر یک سطح حساس به نور ثبت شده است، پس ما در عکس با عین واقعیت روبه­رو هستیم». تنها شکی که دربارۀ حقایق بازنمایی­شده در عکس­ها وجود داشت را به انگیزۀ عکاسان ربط داده­اند، و نه به امکان تحریفی که در اجزاء فیزیکی و مادی رسانة عکاسی و بخش­ها و عامل­های دیگر مرتبط با رسانه ـ سازوکار ابزارها، فرایندهای تولید و دخالت نهادهای عرضه­کنندۀ عکس ـ وجود دارد. به همین دلیل است که به طور مکرر بر تعهد و اخلاقیات عکاس در ثبت واقعیت و عدم دستکاری و دخل و تصرف در عکس تأکید شده است. گفتۀ امیرعلی جوادیان که «عکاسان ثبت­کنندگان بی­ریا و صادق حقیقت­اند»، فهم غالب عکاسان در این دوره است که به اشکال گوناگون از زبان عکاسان دیگر نیز شنیده می­شد. (تصویر ٣)

از دلایلی که این منطق و رویکرد در عکاسی تسلط خود را برای حدود یک دهه حفظ کرد، انطباق آن با رویکرد و سیاست نهادهای دولتی بود، که مسئولیت همۀ امور، از جمله حوزۀ فرهنگ و هنر را در اختیار داشتند. نهادهای مستقلی در حوزه­های فرهنگ و هنر و عکاسی شکل نگرفتند. نهادهای سیاست­گذار هنر نیز رویکردهای صورت­گرا در هنر و عکاسی را به عنوان تحفه و نشانه­هایی از غرب و تهاجم فرهنگی نفی می­کردند و بر گسترش هنری متعهد و واقع­گرا تأکید داشتند.  

عکاسی در دهۀ شصت عمدتاً از راه روایت کردن رویدادها و اطلاع­رسانی، در عرصۀ سیاسی و اجتماعی ایفای نقش کرده است. عکاسان با ثبت لحظه­های حساس و مهم انقلاب و جنگ و قرار دادن آن­ها در معرض دید همگان، بر احساسات مخاطب اثر گذاشته و او را به واکنش ترغیب کرده­اند. در این دوره، عکاسی از راه ایجاد و تقویت این حس در بیننده، که با زمان و مکان واقعی روبروست، سعی در برانگیختن او داشت. لازمۀ این کار به لحاظ شکلی حفظ وحدت زمان و مکان در عکس­ها و حفظ فضای یک­پارچه و پیوسته است. با توجه به ادراک کلی از عکاسی در دهۀ شصت، غالباً به روش سادۀ درآمیختن عکس با رخداد پیشاعکاسی، یعنی ادعای «این عین واقعیت است و دوربین آن را ثبت کرده است»، برای اقناع و برانگیختن توسل جسته­اند. چنین بیان و درکی از عکاسی برای «بیان صریح و روشن پیام­های اخلاقی، ارشادی و ایدئولوژیک» (مریدی، ١٣٩٧: ١٥٤) بود، مناسب می­نمود. درآمیختن عکس با رخداد پیشاعکاسی به معنای فهم عکس همچون اثر و بخشی ناگسستنی از واقعیت است. این روش آسان­ترین و رایج­ترین شیوۀ کاربست عکاسی در خدمت تبلیغات بوده است. از فهم ناقص و مخدوش مخاطب از عکاسی بهره گرفته­اند تا باورهایی شخصی و گروهی را همچون حقایق به او بقبولانند. اما عکاسی در دهة شصت هرگز به رسانه­ای با سوگیری مشخص و در خدمت پروپاگاندای هیچ جریان سیاسی­ای بدل نشد.

«توانمندی مشهود عکاسی در خبررسانی و فایده­مندی تبلیغاتی، مسئولان آموزش عالی را ترغیب به راه­اندازی رشتۀ عکاسی می­کند» (نبوی، ١٣٩٥: ٤٦)، و نگاه دولتیِ نهادهای سیاست­گذار در حوزۀ فرهنگ، در اساسنامۀ آن تبلور پیدا کرد. توقع از عکاسی، خبری و کاربردی بود تا نیازهای معمول ارتباطات را برطرف کند. این مسئله که نقش مستندنگارانۀ عکاسی و تأثیر آن بهانه­ای برای آکادمیک شدن عکاسی بود، در مصوبه ستاد انقلاب فرهنگی برای رشته عکاسی در گروه هنر (مورخۀ ٢/٢/١٣٦٢) آمده است. «سرفصل­های تعریف­شده برای این رشته نیز توسط کسانی نوشته شده­اند که عمدتاً عکاس صنعتی یا فتوژورنالیست بوده­اند، و به عکاسی بیش­تر به چشم ابزار نگریسته­اند تا هنر» (سوری، ١٣٨٦: ٨١).

دانشگاهی شدن عکاسی اتفاق مهمی در سیر تحولات این رسانه در ایران بود. دانشکدۀ صدا و سیما در سال ١٣٦١، و دانشگاه­های هنر و تهران در سال ١٣٦٢ اقدام به راه­اندازی رشته عکاسی کردند. علاوه بر خواست و سیاست این نهاد دولتی که تأکیدش بر کارکرد ارتباطی و اطلاع­رسانی عکاسی بود، دانش و رویکرد نظری مدرسان دانشگاه نیز در تقویت این نگاه نقش داشت. عکاسانی که در دانشگاه تدریس می­کردند، عدۀ بسیار کمی از آن­ها عکاس هنری بودند و آشنایی آن­ها با تئوری نیز زیاد نبود. این یکی از دلایلی بود که عکاسی این دوره به ویژه به لحاظ تئوری از محرومیت شدید رنج می­برد و هم­چنین تبدیل به یکی از دلایل جداافتادگی عکاسی هنری ایران از عکاسی هنری غرب شد.

نمایشگاه­های سالانۀ عکس نیز مؤید سیاست کلی نهادهای رسمی، فهم غالب از عکاسی در این دوره و تسلط منطق بی­رسانگی بودند. در کنار دانشگاه، دیگر نهاد دولتی مؤثر بر تعیین خط مشی عکاسی، نهاد متولی نمایشگاه­های سالانۀ عکس بود، که این سالانه­ها از ١٣٦٦ آغاز شد. در این نمایشگاه­ها، که شمایی کلی از رویکردهای رایج عکاسی بودند و نقشۀ راه عکاسی کشور را ترسیم می­کردند، غالب آثاری که به نمایش گذاشته می­شدند، عکس مستند بودند. در مقابل این نگاه دولتی و رسمی، آلترناتیو قوی و مؤثری در بخش مستقل و خصوصی وجود نداشت. این­جا هم­چنان عکس همچون پنجره­ای به جهان تعریف می­شد و این پنجره­گونگی در چیدمان عکس­ها نیز همچون یک اصل رعایت می­شد. هر تابلوی عکس همچون پنجره­ای بر دیوار در ارتفاع چشم انسان آویزان بود، که گویی به گوشه­ای از جهان باز شده باشد. در این دوره به نظر نمی­رسد که شکل نامتعارفی از چیدمان عکس­ها در فضای نمایشگاه­ها تجربه شده باشد.

فقدان مباحث نظری، از دلایل تثبیت تعریفی تنگ­نظرانه و محدود از عکاسی به عنوان شاهدی بر رویدادهای پیرامون و شکلی از رسالت اجتماعی بود و دیگر تعاریف و نگاه­ها به عکاسی تا سال­های پایانی دهۀ شصت کم­فروغ باقی ماندند. کتاب­هایی که در این دوره منتشر شدند، کتاب­های عکس انقلاب و جنگ، مستندنگاری و یا آموزش فنی عکاسی بودند. مطالبی که در مجلات مرتبط با عکاسی (ماهنامۀ «مردمک» از سال ١٣٥٩ تا ١٣٦٦، مجلۀ «عکس» از سال ١٣٦٥ به بعد) چاپ می­شدند نیز عمدتاً دربارۀ تکنیک و یا مصاحبه با عکاسان مستندنگار بودند.

به طور خلاصه، پی­آیند ساختار فکری، آموزشی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در دهۀ شصت، تسلط منطق بی­رسانگی در عکاسی بود. در این دوره، آن­چه اهمیت داشت محتوای ورای عکس یا واقعیت پیش­روی دوربین بود و عکاس در نقش شاهد، صرفاً آن را مستند می­کرد و به عبارتی، از آن «سند» تولید می­کرد. با چنین فهمی از عکاسی است که ویژگی­های شکلی مورد اشاره مانند فضای بصری یکپارچه و پیوسته، شات ساده و مستقیم، وضوح، عدم دستکاری، و موارد دیگر این­چنینی قابل توضیح است.

گذار به بیش­رسانگی در دهۀ هفتاد؛ مضمون­گریزی، صورت­گرایی، و تمایل عکس به خودنمایاندن

حضور عکاسی در دانشکده­های هنر و هم­جواری آن با دیگر رشته­های هنری موجب شد که عکاسی همچون یک رسانۀ هنری با شیوه­های بیان خاص خود پذیرفته شود، و عکاسی هنری در طول جنگ کاملاً به فراموشی سپرده نشود (مهاجر، ١٣٨٥؛ مترجم­زاده، ١٣٩٣؛ بلوری، ١٣٩٣). اما پذیرش عکاسی همچون یک شیوۀ بیان هنری، پیش از هر چیزی، به معنی باور آوردن به نقش میانجی­گرانۀ عکاس یا ذهنیت سازندۀ عکس است، که این گامِ نخست در فهم عکاسی در منطق بیش­رسانگی است. در واقع، پرسش «آیا عکاسی هنر است؟»، پرسش از بی­رسانگی و بیش­رسانگی عکاسی است. باور به بی­رسانگی عکاسی تا حدی از پاسخ «خیر» به این پرسش نتیجه می­شود؛ بدان معنی که ذهنیت عکاس در شکل دادن به تصویر عکاسی نقش ندارد و عکاس صرفاً همچون یک تکنیسین بر ابزارها و فرایندهای فنی نظارت می­کند. اگرچه تمرکز اساسنامۀ راه­اندازی رشتۀ عکاسی نیز بر اهمیت کارکرد اسنادی و اطلاع­رسانی و تربیت تکنیسین ماهر است، اما در کنار آن به اهمیت کارکرد هنری عکاسی ـ «عکس به عنوان تابلو» ـ هم اشاره شده است.

در سال­های پایانی دهۀ شصت از تب­وتاب رخدادهای سیاسی و اجتماعی به نسبت سال­های قبل کاسته می­شود و متأثر از آن، در عکاسی، رو آوردن به موضوعات عادی پیرامون، اندک اندک مجال خودنمایی برای رسانه و ابزار بیان هنری را فراهم می­آورد. «متناسب با [تغییر و تحولات اجتماعی و سیاسی اواخر دهۀ شصت] که ماهیتی آرام و پیوسته داشت، عکاسی ضمن حفظ ارزش­های استنادی و اجتماعی آثار خود، به آرامی به سوی افق­های جدیدتری همچون تبلیغات، بیان­های تغزلی و دورشونده از ماهیت صرفاً انعکاسی (بازنمایی) متمایل شد» (مترجم­زاده، ١٣٩٣: ٦٠). پس از جنگ، دولت وقت سیاست تنش­زدایی در همۀ عرصه­ها را در پیش گرفت. در نهادهای سیاست­گذار هنر نیز این رویه با کم­رنگ شدن گفتمان انقلابی و دوری­گزینی از موضوعات سیاسی دنبال شد، که به شکل صورت­گرایی و گرایش به زیبایی­شناسی ناب در هنر و عکاسی نمود پیدا کرد. در فضای سیاسی آن دوره و در نتیجۀ تعاریف محدود از عکاسی در محیط­های آکادمیک، کندوکاوهای صورت­گرایانه و کنکاش در نادیده­های روزمره، که بیش­تر بر جنبه­های زیبایی­شناسانۀ صوری تأکید داشت، تبدیل به رویکرد غالب شد. رد این گرایش را در دهۀ شصت می­توان در کارهای کسانی مانند هادی حراجی پی گرفت. «عکس­های او برخلاف جریان غالب آن سال­ها نه لحظاتی مهم و حساس­اند و نه تصاویری از فاجعه یا بدبختی، بلکه عکس­هایی از لحظات سادۀ زندگی هستند» (آذری، ١٣٩٧: ٨٤). «نمایشگاه «خانۀ من» از جهانگیر چراغی در سال ٦٧ نیز مهر تأییدی بر این رویکرد بود» (همان: ٩٦). رو آوردن به واقعیات پیش­پاافتادۀ روزمره از اولین گام­ها در جهت توجه به امکانات بیانی رسانه و توجه به نمودهای بصری اشکال و حالات و نمایش تصویری در عکاسی است.

در تغییر دیدگاه­ها و اندیشه­های پیرامون عکاسی، تقویت بخش خصوصی در زمینۀ آموزش و نمایش عکس نقشی تعیین­کننده داشت. دانشجویان در کلاس­های درس یحیی دهقان­پور و بهمن جلالی با آرای عکاسان مطرح تاریخ عکاسی آشنا می­شدند که به زعم مهران مهاجر، هستۀ جریان هنری در عکاسی ایران در این کلاس­ها شکل گرفت. این گروه از دانشجویان حساسیت زیادی نسبت به امکانات بیانی رسانۀ خود نشان می­دادند (مهاجر، ١٣٨٥: ١٠٥) و به تدریج سلطۀ منطق بی­رسانگی در عکاسی را به چالش کشیدند. خودنمایی رسانه یا امکانات بیانی عکاسی، ابتدا به شکل تأکید بر ویژگی­های بصری چون ترکیب­بندی و بازی نور و سایه در موضوعاتی چون طبیعت بی­جان، منظره ، معماری، و تجربه­گری با امکانات تکنیکی و شگردهای عکاسی و گاهی تخطی عامدانه از معیارهای فنی و دخل و تصرف در عکس بود؛ اما در این زمان، هم­چنان واقعیت بیرونی از ویژگی­های رسانه چون فرم و سبک، وزن و اهمیت بیش­تری داشت.

در حالی که نمایشگاه­های بزرگ دولتی جولانگاه رویکرد اسنادی به عکس بودند، برای نگاه­های آلترناتیو به هنر عکاسی، این محمل فضای گالری­های خصوصی بود که گروه­های کوچک دانشجویی در آن­ها آثارشان را به نمایش می­گذاشتند (همان: ١٠٥-١٠٦). نمایشگاه­های خصوصی و دانشجویی در سال ٦٧، نمایشگاهی از عباس کیارستمی در آذرماه سال ٦٨ (تصویر ٤)، و نمایشگاه آثار تورج حمیدیان در سال ٦٩ در گالری گلستان، گام­های پراکنده در جهت تأکید بر رسانه و خودنمایی ویژگی­های صوری عکس بودند. این تغییر رویکرد، در دهۀ هفتاد، متأثر از رشد چشم­گیر تعداد گالری­ها و نمایشگاه­های عکاسی به نسبت دهۀ شصت، سرعت بیش­تری پیدا کرد. این روند، از نمایشگاه گروهی «نگاهی به طبیعت­گرایی در هنر» در سال ٧٠، با آثاری از جمشید بایرامی، جهانگیر چراغی، ابراهیم گلستان، ژاکلین میرصادقی و مجتبی آقایی، که غالباً عکس­هایی صورت­گرایانه با فرم­های نور و سایه بودند، تا یکی از مهم­ترین اتفاقات، که نمایشگاه فتوکلاژهای احمد عالی در سال ٧٦ بود، تداوم پیدا کرده است. عالی از اولین عکاسانی بود که در پی کشف قابلیت­های ابزار عکاسانه بود. او در این­جا با درهم­ریختن و شکستن سطح عکس و روایت صریح و سرراست، توجه را به سطح رسانه و زبان عکس­ها جلب می­کند. او به واسطۀ جایگاهش در عکاسی ایران و تجربه­های پیشینش، تأثیر عمیق­تری بر روند عکاسی در این سال­ها گذاشت. به این ترتیب، شکلی از عکاسی که کم­کم در عرصۀ نمایشگاهی نمود و حضور پُررنگ­تری پیدا کرده بود، در تعریف محدود «ثبت صرف واقعیت پیش­روی دوربین» نمی­گنجید. فضای بصری ناهمگون و چندپاره و برهم­خوردن وحدت زمان و مکان، از ویژگی­های شکلی آثار احمد عالی و بسیاری دیگر از آثار عکاسی این دوره نیز هست. (تصویر ٥)

با نزدیک شدن به سال­های پایانی دهۀ شصت و گشایش در فضای فکری و فرهنگیِ متعاقبِ تغییر گفتمان سیاسی در آن سال­ها، هنر و عکاسی نیز به بازتعریف خود پرداختند و این تغییر در عرصۀ نمایشگاه­های بزرگ دولتی نیز نمودار شد. علی­رغم این­که در نگاه نهادهای رسمی به هنر و عکاسی تغییر معناداری رخ نداده بود، اما افزایش شمار فارغ­التحصیلان عکاسیِ فعال در عرصۀ نمایشگاهی و بازگشت برخی عکاسان از غرب، عکاسی را آبستن تغییرات آتی کرده و بر بخش دولتی و رسمی نیز تأثیر گذاشت. سالانه­ها و دوسالانه­های عکاسی که متأثر از سیاست و رویکرد نهادهای رسمی بودند، و در ابتدا عمدتاً به تعریف عکاسی همچون ثبت­کنندۀ واقعیات عینی پایبند بودند و بر آن تأکید می­کردند، به مرور توجه بیش­تری به بخش ابداعی و خلاقه نشان دادند. شمار رو به فزونی فارغ­التحصیلان عکاسی ـ علی­رغم مطالعات اندک نظری ـ و افزایش تعداد مجله­های تصویری و عکاسی، به افزایش تعداد نمایشگاه­های عکاسی در زمینۀ عکاسی خلاق منجر شد، که متعاقباً بر سالانه­ها و دوسالانه­های عکاسی اثر گذاشتند.

«در سال­های آغازین پس از انقلاب اسلامی، فرآیند آموزشی و فنی، در نشریه­های معدود آن سال­ها، به دلیل رخ­داد جنگ ادامه یافت. آموزه­های نظری و سبکی، آرام آرام از سال ١٣٦٦، از طریق معدود مجله­های موجود در آن دوران و بیش از همه مجلۀ عکس به میان علاقه­مندان عکاسی و به ویژه دانشجویان رشتۀ نوپای عکاسی راه یافت» (مترجم­زاده، ١٣٩٣: ٧٨). افزایش سهم مباحث نظری در مجلات هنر و عکاسی و رشد هرچند اندکِ انتشار کتاب­های نظری عکاسی، در تغییر الگوی حاکم بر عکاسی ایران در جهت تمایل رسانه به خودنمایاندن یا بیش­رسانگی، نقش داشتند. البته هنوز کفۀ ترازو به سمت مباحث فنی عکاسی سنگینی می­کرد تا نظریه و تاریخ.

تأثیر ورود فن­آوری­های دیجیتالِ مرتبط با عکاسی در این دوره از دو نظر قابل توجه است: از یک سو، برخی از این فن­آوری­ها با تسهیل و فراگیر کردن دستکاری در عکس، به باور به بی­رسانگی عکاسی و تجربۀ بی­واسطۀ واقعیت از طریق عکس آسیب بیش­تری می­زنند، و از دیگر سو، ورود دستگاه­های جدید چاپ عکس، موجب ارتقاء کیفیت و اندازۀ آثار عکاسی شد، که به نوبۀ خود در اهمیت یافتن کیفیات صوری در عکاسی، و در نتیجه تمایل به خودنمایاندن و بیش­رسانگی، تأثیرگذار بود.

با گذر از موضوعات عظیم و متعالی چون انقلاب و جنگ و کاسته شدن از اهمیت ارجاعات بیرونی، بیش­تر و بیش­تر به ویژگی­های صوری در عکس و ویژگی­های بیانی و سبک خاص عکاس توجه شد. تا جایی که گاهی واقعیت بیرونی تابع زیبایی­شناسی گشته و بر اساس معیارهای آن مورد توجه واقع می­شد. جدالی که بر سر تعریف عکس همچون «سند» با کارکرد اسنادی و عکس همچون «تصویر» با کارکرد زیبایی­شناختی، از همان سال­های ابتدای تاریخ عکاسی همواره مطرح بوده، در تاریخ عکاسی ایران، در سال­های ابتدای دهۀ هفتاد از همیشه پُررنگ­تر است و به رویکردهای آتی در این رسانه جهت داده است. عکاسی در این دوره به جای «سند»، بیش­تر تمایل دارد، «شکل» تولید کند. این­جا برخلاف تک­رخدادهای پیشین با یک جریان روبه­رو هستیم. خیلی از عکاسانِ اغلب جوان و دانشجو در این دوره محتوای بیرونی را وانهادند و جذب نمودهای بصری شدند و به ساختار عکس بدون توجه به واقعیت موضوع، علاقه نشان دادند. مسیری که نقاشی تحت این شرایط طی کرد به انتزاع ختم شد، اما عکاسی که پیوندی برناگذشتنی با نمودهای بیرونی جهان واقع دارد، در وادی انتزاع چندان زایا و پُرثمر نشد. در ادامۀ این دهه، بیش از پیش تأکید از واقعیات بیرونی و محتوای تصویر، بر ویژگی­های ساختاری خود تصویر منتقل شد؛ منطق بیش­رسانگی (به رخ کشیدن رسانه و اهمیت یافتن نمود آن) به مرور جای منطق بی­رسانگی (محو و فراموش شدن رسانه) را گرفت. عکس­ها با تأکید و سماجت بیش­تری نگاه را در سطح نگه می­داشتند و بیننده را بیش از دنیای بیرون، درگیر واسطه­ها می­کردند و او را فرامی­خواندند که معنا و اهمیت اثر را نه در جهان بیرون بلکه در تار و پود خود اثر جستجو کند. این آثار با شکستن فضای تصویر و برهم زدن روایت مستقیم و سرراست و تحریف، محدود و مسدود کردن این فضا سعی داشتند از خود مانعی بسازند و از نفوذ نگاه بیننده به عمق جلوگیری کرده، خود را بیش­تر در معرض دید بگذارند. گاهی این صورت­های خاموش به طور کامل جای محتواهای پرطمطراق دهۀ پیش را می­گیرند.

منطق بیش­رسانگی در دهۀ هشتاد؛ عکس در کار ساخت­گشایی واقعیت و رسانه

هنر و عکاسی، همانند دیگر بخش­های فضای فرهنگی ایران از تحول اجتماعی ناشی از پیروزی جنبش اصلاح­طلبی در دوم خرداد ١٣٧٦ تأثیر گرفتند (مهاجر، ١٣٩٠: ١٠١). تحولات زمینه­ای به تدریج بر تحولات درونی و شکلی عکاسی نیز مؤثر افتادند. نگاه تحلیل­گر و انتقادی به مسائل سیاسی و اجتماعی، هم­زمان با تقویت خودآگاهی در رسانۀ عکاسی شکوفا شد. در حقیقت تا نیمۀ دوم دهۀ هفتاد، «پیوند عکاسی با مقولات سیاسی و اجتماعی در حد روایت­گویی­هایی بود که عکس اتفاقات سیاسی و اجتماعی را یا روایت می­کرد یا تهییج می­کرد. اما در این دوره، به وضوح شاهد جریانی هستیم که از روایت­گویی­های سیاسی و اجتماعی صرف فراتر رفته و از عکاسی به عنوان یک ابزار بیانی در راستای دغدغه­هایشان استفاده می­کنند. در این دوره، عکاسان مؤلفانی هستند که با آفرینش­گری (و نه صرفاً با انتقال رویدادها) به اظهار نظرها و نقدهای سیاسی و اجتماعی می­پردازند» (نبوی، ١٣٩٥: ٤٨). گاهی منطق بیش­رسانگی در عکاسی، از طریق آگاهی دادن بر حضور واسطه­ها و ارجاع به رسانه در پی کنش­گری در عرصه­های سیاسی و اجتماعی بود. در واقع، گذار از بی­رسانگی به بیش­رسانگی، در عملِ عکاسی در عرصۀ سیاسی و اجتماعی، به صورت گذار از روایت­گری سیاسی و اجتماعی در دهۀ شصت به کناره­جویی فرمالیستی در دهۀ هفتاد، و سپس آفرینش­گری همچون کنشی سیاسی و اجتماعی در دهۀ هشتاد، نمودار شد.

تعامل بین­المللیِ بیش­تر در روابط سیاسی تحت لوای «گفتگوی تمدن­ها»، روابط گسترده­تر برون­مرزی در حوزۀ عکاسی را در پی داشت. این تحول، علاوه بر تغییر نگاه خارجی­ها به عکاسی ایران، رویکردها را نیز در عکاسی این سال­ها متحول کرد. عکاسان ولع بیش­تری در پی­گیری جریان­های متأخرتر عکاسی غربی نشان دادند. شکل بیان و سویه­های صوری عکاسی هنری ایران در دهۀ هشتاد، عمدتاً متأثر از آثار و رویکردهای رایج در عکاسی غرب بودند و به تأثیر از جریان­های اندیشه­محور و مفهوم­گرا در هنر عکاسی غرب که پژواک آن با تأخیر به ایران رسیده بود، عکاسان سعی کردند مهارت­های تحلیلی را به همان اندازۀ خیال­پردازی، تصور و تکنیک به کار گیرند. هم­چنین حضور یافتن در بازار عکاسی و هنر غرب و فروش آثار عکاسی نیز تأثیرات خود را بر درون­مایه و شکل آثار هنری و عکاسی ایران گذاشت.

ورود فن­آوری­های جدید دیجیتال و دست­یابی آسان­تر و فراگیرتر به اینترنت در این سال­ها، به گسترده­تر شدن روابط و تأثیرپذیری­های عکاسی ایران از غرب دامن زد و موجب شکل­گیری موج جدیدی در عکاسی ایران شد. از تأثیرات این تکنولوژی­ها می­توان به افزایش چشم­گیر شمار عکاسان فعال و حجم تولیدات عکاسی، مطرح شدن طیف جدیدی از موضوعات (مانند واقعیت مجازی و ماهیت تصویر دیجیتال)، و ظهور گونه­های جدید تولیدات عکاسی که به واسطۀ این تکنولوژی­های جدید ممکن یا تسهیل شدند، اشاره کرد.

در نیمۀ دوم دهۀ هفتاد و در دهۀ هشتاد، شمار نشریات و کتاب­ها در زمینۀ هنر و عکاسی به سرعت افزایش یافت و رویکرد نشریات پیشین نیز تغییر کرد. در حوزۀ مجلات، مجلۀ «عکس» توجه بیش­تری به انتشار مطالب مرتبط با تئوری و تاریخ عکاسی نشان داد. هم­چنین مجلات «عکسنامه» (١٣٧٧) و «حرفه: هنرمند» (١٣٨١)، با افزودن بر حجم مطالب نظری عکاسی در زمینه­های فلسفه و زیبایی­شناسی عکاسی و تاریخ و نقد آن، در شکل­گیری رویکردهای جدید عکاسی در دهۀ هشتاد نقش داشتند. انتشار شمار بیش­تر کتاب­های نظری نیز بر تأثیرگذاری این مجلات افزود. بخشی از تأثیر مطالب نظری عکاسی در این مجلات و کتاب­ها ـ که عمدتاً ترجمه بودند ـ علاوه بر بازتعریف و بازشناخت عکاسی از نظرگاه­های فلسفی، تاریخی، جامعه­شناختی و ...، در شکل­گیری رویکردی مفهوم­گرا با موضوعیت خودِ رسانۀ عکاسی (عکاسی دربارۀ عکاسی) نمود پیدا کرد. در این رویکرد، که در آن عمدتاً نظریه بر اثر مقدم است، عکس­ها از منظر نظریه­ها تحلیل و ادراک می­شوند. اما باید اشاره کرد که ضعف پشتوانۀ نظری این رویکرد در عکاسی ایران، و در کل، آثار هنری و عکاسی در ایران، غالباً مورد انتقاد بوده و هست.

در دهۀ هفتاد سطح آموزش عکاسی به کارشناسی ارشد ارتقاء پیدا کرد. در این مقطع بیش از واحدهای کارگاهی و عملی، به دروس نظریِ تاریخ عکاسی، نقد عکس، زیبایی­شناسی و مواد نظری دیگر اهمیت داده شده و دانشجو به مطالعه در این زمینه­ها ترغیب می­شود. با حضور اساتید آشنا به تئوری­های هنر و عکاسی، در سطح کارشناسی نیز توجه فزاینده­ای به تئوری هنر و عکاسی شد. در نتیجه دانشجویان نیز با پشتوانۀ نظری غنی­تر، در عرصۀ آفرینش اثر هنری به رویکردهای مفهوم­گرا و ایده­محور روی آوردند. هم­چنین مؤسسات خصوصی آموزش هنر نیز در آن سال­ها جدی­تر و پویاتر از دانشگاه­ها به توسعۀ آموزش تئوری در عکاسی پرداختند و هنرآموزانی که در آن­ها عکاسی را فرامی­گرفتند، بیش­تر به رویکردهای مفهوم­محور گرایش داشتند.

نمود این تغییرات را می­توان به ویژه در سهم عکاسی و رویکردهای نوین این رسانه در نمایشگاه­های «هنر مفهومی» (١٣٨٠) و «هنر جدید ایران» (١٣٨١) در موزۀ هنرهای معاصر مشاهده کرد. این حضور چشم­گیر، اعتبار و تنوع بیش­تری برای عکاسی در عرصۀ هنر کشور به دنبال داشت. این دو نمایشگاه، با وجود آشکار بودن درک ناقص از هنر مفهومی در آن­ها، موجب تقویت رویکرد مفهوم­گرایی در عکاسی معاصر ایران شدند، که نمود آن در دوسالانۀ نهم (١٣٨٣) نمایان شد.

این نمایشگاه­های بزرگ با رویکردهای جدیدشان، فهم عمومی از هنر عکاسی و گسترۀ تجربه­گری عکاسان را توسعه دادند. توقعات از عکاسی در فضاهای نمایشگاهی و انتظارات از آموزش عکاسی تغییر قابل توجهی کردند. پی­آیند این توقعات و انتظارات، افول مرجعیت امر بصری و تقویت رویکردی در عکاسی بود، که متأثر از هنر مفهومی، به کنکاش در نشانه­ها و دستور زبان رسانۀ عکاسی می­پرداخت. در این بخش از آثار عکاسی این دوره، خودِ رسانه و تصویر عکاسی موضوع بودند. این خودارجاعی، شکل دیگری از تفوق منطق بیش­رسانگی در عکاسی بود. عکس­ها در این­جا به جای شکل دادن به یک پوست و مانع برای دیده شدن و برجسته کردن مادیت و حضور خود، به بخش­های مختلف رسانه، به طور آگاهانه ارجاع می­دهند.

ساخت­گشایی تصویر عکاسی و گرایش به بررسی دستور زبان عکس و ماهیت رسانۀ عکاسی، یک تغییر تاریخی در سیر تحول این رسانه در کل، و به طور خاص در عکاسی ایران است. برخی عکاسان مانند مهران مهاجر، بهمن جلالی، گوهر دشتی، آرمان استپانیان، فرشید آذرنگ و بسیاری دیگر، ضمن دنبال کردن دلمشغولی­های فردی و اجتماعی خود، ماهیت رسانۀ عکاسی را از نو کاویدند، و آثارشان را می­توان ذیل تعریف «فراعکس» آورد. این فراعکس­ها به خود، دیگر عکس­ها، تولیدکنندۀ خود (عکاس) و فرایندهای تولید خود ارجاع داده­اند، و غالباً دربارۀ رسانۀ عکاسی، تصویر عکاسی، شرایط ارائه و نقش نهادهای نشر و نمایش عکس، نقش فرهنگی ـ اجتماعی عکس، تاریخ عکاسی و ادراک عکس اندیشیده­اند، یا به عبارت درست­تر سرنخی برای اندیشیدن به دست داده­اند. آن­ها در یک گفتگوی نقادانه با زبان، تاریخ، نظام و زیبایی­شناسی عکاسی خلق شده­اند و راجع به عکاسی از درون عکاسی اظهار نظر کرده­اند. (تصویر ٦)

به طور کلی در این مقطع، عکاسی از صورت­گرایی و توجه به کیفیات صوری حالات و اشکال به تدریج کاست و همخوان با رویکرد متأخر در نظریۀ عکاسی، عکس در موقعیت زبان و نظامی نشانه­ای قرار گرفت که قادر است «اندیشه» تولید کند و عکاس همچون یک اندیشمند و ایده­پرداز، بیش از چشم، نگاه و قوه­ی خیال­پردازی بیننده، ذهن، تفکر و قدرت مفهوم­پردازی او را نشانه می­گرفت. (تصویر ٧)

عکاسی شاید پرتحرک­ترین هنر این مقطع زمانی در کشور بود. در این سال­ها عکاسی به شکل مستقل و هم­چنین عکس به عنوان مؤلفۀ مهمی از هنر چندرسانه­ای اهمیت پیدا کرد، و به واسطۀ این جایگاه جدیدِ عکاسی در دنیای هنر ایران، عکس در کانون توجه تفکر زیبایی­شناختی قرار گرفت. ارتقاء عکاسی در دنیای هنر این سال­ها نوعی از خودشیفتگی را در این رسانه موجب شد که نمود آن، حجم بالای عکس­های خودبازتابنده بود. به نقل از بولتر و گروسین، شاید «خودشیفتگی یا نارسیسیسم خصیصۀ عام آثاری با بیش­رسانگی خودنماست. خودآگاهیِ ناشی از بیش­رسانگی، منجر به حسی از رضایتِ به قدرت رسانگی می­شود. این آثار خودشیفته و خودنما به کاوش و نمایش امکانات خود می­پردازند، برخلاف آثار شفاف که در امکانات یا محدودیت­های قدرت بازنمایی خود زیاد نمی­اندیشند و بحث نمی­کنند» (Bolter & Grusin, 1999: 148). عکس­های خودبازتابنده (پادعکس­ها و فراعکس­ها)، بیش­رسانه­هایی خودشیفته­اند. جایگاه مهم رسانۀ عکاسی در دهۀ ١٣٨٠، این خودشیفتگی را توجیه می­کرد. (تصویر ٨)

شاید بتوان میان بیش­رسانگی در دهۀ هشتاد و حضور پُررنگ زنان در عرصۀ عکاسی نیز پیوند برقرار کرد. بخش بزرگی از دانشجویان عکاسی و عکاسان فعال در عرصۀ عکاسی هنری را زنان تشکیل می­دادند، و با این حضور بی­سابقه، بر سرنوشت خود، و هم­چنین بر هویت عکاسی هنری ایران تأثیر گذاشتند. حضور این تعداد از زنان پشت دوربین، نگاه متفاوتی را در دنیای عکاسی این سال­ها برجسته ساخت. این نگاه، به تحلیل بولتر و گروسین، در مقایسه با بی­رسانگی اقتدارآمیز نگاه خیرۀ مردانه (در عکس­های مستقیم)، تمایل بیش­تری به به­رخ­کشیدن فرایند نگاه و عوامل رسانه (بیش­رسانگی) دارد. بولتر و گروسین می­نویسند: «بی­رسانگیِ شفاف [...] ممکن است یک باور جنسیت­مند»، یا به عبارتی «یک شکل جنسیت­مند از نگریستن» باشد (Ibid: 79, 81). آن­ها میل به بی­رسانگی و شفافیت را با نگاه خیرۀ مذکر به بدن زنانه و میل به تجربۀ بی­واسطۀ آن پیوند داده­اند، که یک معنای جنسی آشکار را دربردارد. اما زیبایی­شناسی نگاه اجمالی ـ که به عنوان یک نگاه زنانه تفسیر می­شود ـ از طریق بازی با عناصر و امکانات رسانه، «بیننده را از فرایند آفرینش و نیز فرایند دیدن ـ علاوه بر محصول صرف ـ آگاه می­سازد» (Ibid: 54). شاید بتوان ـ به لحاظ نظری هم که شده ـ میان نگاه مردان و زنان تفاوت­هایی قائل شد، همان­گونه که ناقدان فمینیست در عرصۀ زبان و نوشتار چنین کرده­اند. مثلاً به نظر می­رسد که در نگاه زنان، آن شیوۀ آمرانه و تحکمی نگاه خیرۀ مردان نیست. نگاه خیرۀ مردانه شیوه­ای اقتدارآمیز و نگاه اجمالی زنانه رویکردی بازیگوشانه دارد. البته این شیوه­ها فارغ از جنسیت هنرمند امکان بروز دارند.

در این سال­ها، عکاسی مستند نیز دچار تحول شد. عکاسی مستند در این دوره شاهد رویکردی نوین است که در غرب تحت عنوان «مستند نو» شناخته شده است. هدف عکاسی مستند کلاسیک آگاهی­بخشی و آموزش بود، اما عکاسی مستند نو بیان­گر احساسات و نگرش­های عکاس است. در این عکاسی جنبۀ اسنادی و مسئله انطباق با واقعیت کم­رنگ شده، و نگاه و دیدگاه عکاس به آن واقعیت مد نظر است. به این ترتیب، آثار عکاسی مستند نو به عکاسی هنری نزدیک شده­اند. این عکاسی مستند، اکنون به قول استیو ادواردز (١٣٩٦: ٥١) ـ «شیوه یا سبکی زیبایی­شناسانه» است. این تغییر رویکرد، گاهی در چیدمان کارها در نمایشگاه نیز نمودار شده است و عکس­ها همچون بیانیه­های عکاس، با طرح، چیدمان و شمایل­های متفاوت عرضه شده­اند. (تصویر ٩)

ساختارشکنی بیش­تر و تجربه­گری­های نامتعارف­تر در شیوه­های تولید عکس، در دهۀ هشتاد، مانند چیدمان­های عکس­بنیان، تلفیق­های نامتعارف بینارسانه­ای و ...، نشان از حساسیت و کنجکاوی جدید عکاسان ایرانی نسبت به امکانات بیانی رسانۀ خود داشت. این آثار، با درهم شکستن چهارچوب و قاب پنجره­گون­شان، به فضای سه­بُعدی گسترش می­یابند و همچون یک شیء یا رویداد تجربه می­شوند. عکاسی صحنه­پردازی­شده نیز یکی از جریان­های مهم دهۀ هشتاد بود. عکس­های صحنه­پردازی­شده گاهی عامدانه شگردها و ویژگی­های شکلی بی­رسانگی را به تن می­کنند، و آن هنگام نیز که از حس بازنمایی مستقیم واقعیت خالی می­شوند، یعنی در آن­ها، به طور خواسته یا ناخواسته، نشانه­هایی از صحنه­آرایی و ساخت­مندی برملا می­شود، بی­رسانگی­شان به بیش­رسانگی تغییر می­کند.

نتیجه­گیری

رویکردها و دگرگونی­های زیادی در عکاسی ایران در دهه­های اخیر تجربه شده است؛ از واقع­گرایی مستندنگارانه تا واقع­نمایی صحنه­آرایی­شده، از واقع­گرایی تا صورت­گرایی و پس از آن مفهوم­گرایی و ... . در این مقاله تلاش شد روند مشخصی برای مطالعۀ این تجربه­های گوناگون در پیش گرفته شود، و بر اساس آن، سه گام در تاریخ­نگاری عکاسی معاصر ایران مطرح و تشریح شد که طی آن، رویکرد عکاسی از اقتباس و تسخیر واقعیت بیرونی به بازتاب واقعیت رسانه­ای تغییر کرده است: گام اول، بی­رسانگی در دهۀ شصت، گام دوم، بیش­رسانگی در شکل گرایش به خودنمایاندن در دهۀ هفتاد، و گام سوم، بیش­رسانگی در شکل تمایل به خودارجاعی و خوداندیشی، صحنه­آرایی و اشکال نامتعارف و بدعت­آمیز اثر عکاسی در دهۀ هشتاد. در این دوره­بندی، دگرگونی­های زبان بصری عکس­ها، و تأثیر رویدادهای بیرونی یا حیات سیاسی و اجتماعی بر این دگرگونی درونی عکاسی تحلیل شده است.

به تعبیر مقالۀ حاضر، انقلاب و جنگ، شکل خاصی از بازنمایی را در عکاسی دهۀ شصت مسلط کرد، که در این­جا با مفهوم بی­رسانگی تبیین شده است. دانشگاه­ها، نمایشگاه­ها، مجلات و کتاب­ها نیز متأثر از فضای سیاسی حاکم و رویدادهای اجتماعی، به ادراکی شکل دادند ـ هم در میان عکاسان و هم مخاطبان ـ که عکاسی را بیش­تر با تعریف محدودِ بازنماییِ سندگونۀ واقعیت می­پذیرفت. در این دوره، واقعیت ورای عکس، غالباً به عنوان محتوایی متعالی (انقلاب اسلامی و دفاع مقدس)، بر فرم و رسانه ارجحیت داشت. ویژگی­های شکلی عکاسی در این دهه نیز با منطق بی­رسانگی قابل توضیح است. در این­جا ویژگی­های شکلیِ تصویر عکاسی در خدمت این استدلال هستند که: «از آن­جا که تصویر به صورت مستقیم و مکانیکی بر یک سطح حساس به نور ثبت شده است، پس ما در عکس با عین واقعیت مواجه می­شویم». این استدلال، مبنای این تعریف از عکس است که به «اقتباس واقعیت بیرونی» در آن باور دارد. این ویژگی­ها را می­توان در فضای بصری یکپارچه و پیوسته، نماهای ساده و مستقیم، وضوح، عدم دستکاری، وحدت زمان و مکان، ناپیدا بودن عناصر رسانه، پنجره­گونگی در بازنمایی و نیز در چیدمان عکس­ها در فضای نمایشگاه، خلاصه کرد.

با کاسته شدن از التهاب رخدادهای اجتماعی و سیاسی در سال­های پایانی دهۀ شصت، رسانه، اعم از سبک عکاس و فرم عکس­ها، مجال فراخ­تری برای خودنمایی می­یابد. هم­چنین محیط آکادمیک هنری و هم­جواری عکاسی با سایر رشته­های هنری، و افزایش سهم مطالب نظری در زمینه­های عکاسی و هنر، موجب بیش­تر شدن توجه به جنبه­های بیانی در عکاسی شدند. این الگوی تأکید بر عمل و حضور رسانه و عوامل واسطه، همان منطق بیش­رسانگی در دهۀ هفتاد است. عکس­ها در این دوره، از طریق راهکارهایی چون فضای بصری ناهمگون و چندپاره، تحریف و شکستن فضای تصویر، صحنه­های آشکارا ناواقعی، تخطی هدفمند از معیارهای فنی و دست­اندازی به عناصر واسطه، نورپردازی ناواقع­گرایانه و برهم­زدن وحدت زمان و مکان، ساختار و حضور مادی خود را در مقابل دنیای بازنمایی­شده برجسته می­ساختند.

در دهۀ هشتاد، عکاسی متأثر از تحول اجتماعی اواسط دهۀ قبل، یعنی جنبش اصلاح­طلبی بود. رویکرد انتقادی عکاسی به شرایط سیاسی و اجتماعی، در کنار خودآگاهی و خودبازتابندگی این رسانه، و گاهی از طریق این خودبازتابندگی، پُررنگ­تر می­شود. ارتباط بیش­تر با غرب به واسطۀ بهبود روابط بین­المللی ایران و فراگیر شدن اینترنت، انتشار مطالب عمیق­تر و به­روزتر نظری در حوزه­های هنر و عکاسی در مجلات و کتاب­ها، اهمیت یافتن تئوری در محیط­های آموزشی دولتی و خصوصی، و نمایشگاه­های هنر مفهوم­گرا، بر اهمیت یافتن جنبه­های نظری در خلق آثار عکاسی، افول اهمیت و مرجعیت شکل بصری و ترک پیلۀ فرمالیسم، و شکل­گیری و تقویت رویکردهای اندیشه­محور تأثیر گذاشتند. این تأثیر در شکل­گیری رویکردی در عکاسی که به خودِ عکاسی می­پردازد، جریان عکاسی صحنه­پردازی­شده، ظهور اشکال جدید اثر عکاسانه همانند چیدمان­های عکس­بنیان و آثار نامتعارف بینارسانه­ای، نمایان شد. به این ترتیب، از ویژگی­های شکلی عکاسی در دهۀ هشتاد، که با خودارجاعی و خوداندیشی در منطق بیش­رسانگی قابل توضیح است، می­توان به آشکارسازی رسانه در عکس (شامل: بازنمایی عکاس، ابزارها و فرایندهای تولید، استودیو، تاریک­خانه و گالری، پرفراژ و اعمال پساتولید دیجیتال، حالت گرفتن سوژه­ها برای عکس­برداری و...)، تکرار عکس در خود، عکس و تصاویر دیگر در عکس، اشاره کرد. هم­چنین چیدمان و صحنه­آرایی در عکس­ها، گسترش به فضای سه­بُعدی و تنوع چیدمان در فضای نمایش، و تلفیق با دیگر رسانه­های تصویری و کلامی از دیگر خصوصیات شکلی عکاسی در این دهه بودند.

شکی نیست برای کسی که ارتباط تنگاتنگی با عکاسی ایران دارد و از نزدیک درگیر رخدادها و تولیدات آن است، تبیین ارائه شده در مقالة حاضر گاهی تا حد زیادی می­تواند غیرواقع­بینانه و حتی غیرقابل­پذیرش بنماید. اما باید توجه داشت که این متن، تاریخ عکاسی معاصر ایران نیست، صرفاً تلاشی برای شکل دادن به یک بنیان نظری است، و چنین بنیانی بدون برجسته ساختن و گاهی اغراق ممکن نیست. در نهایت آن­چه می­تواند ثمرة چنین تبیینی باشد، غنای جهان عکاسی ایران به لحاظ مفاهیم و شیوة بیان است.

منابع

ـ آذری، هادی. (١٣٩٧). «مفهوم عکس در گذار از منطق ارتباطی گفتمان­های انقلاب اسلامی در ایران (١٣٥٧ تا ١٣٨٦)»، (رسالۀ دکتری رشتۀ پژوهش هنر)، دانشگاه تربیت مدرس، هنر و معماری.

ـ ادواردز، استیو. (١٣٩٦). عکاسی. ترجمۀ مهران مهاجر. تهران: نشر ماهی.

ـ استراس، آنسلم و جولیت کوربین. (١٣٨٥). اصول روش تحقیق کیفی: نظریه مبنایی. ترجمۀ بیوک محمدی. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

ـ بلوری، زانیار. (١٣٩٣). «در جستجوی عکاسی هنری ایران». حرفه: هنرمند، سال سیزدهم، (شمارۀ ٥٣)، ٢٣-١٤.

ـ خدادادی مترجم­زاده، محمد. (١٣٩٣).کارکردهای فرهنگی ـ هنری عکاسی در ایران (١٣٨٠-١٣٣٠ خورشیدی). تهران: انتشارات مرکب سپید.

ـ سوری، حمید. (١٣٨٦). «عکاسی معاصر ایران؛ مصاحبه با حمید سوری»، (مصاحبه­کننده: هلیا دارابی). عکسنامه، سال ششم، (شمارۀ ٢٦)، ٨٧-٨٠.

ـ مریدی، محمدرضا. (١٣٩٧). گفتمان­های فرهنگی و جریان­های هنری ایران. تهران: انتشارات کتاب آبان و انتشارات دانشگاه هنر.

ـ مهاجر، مهران. (١٣٨٥). «تجدد ایرانی و عکاسی معاصر» (حرفه: هنرمند)، سال پنجم، (شمارۀ ١٨)، ١٠٧-١٠٤.

ـ مهاجر، مهران. (١٣٩٠). «عکاسی هنری در ایران پس از ٧٦». حرفه: هنرمند، سال دهم، (شمارۀ ٤٠)، ١٠٨-١٠٠.

ـ نبوی، صیاد. (١٣٩٥). «مدخلی تاریخی بر معنابخشی سیاست و جامعه در عکاسی ایران». حرفه: هنرمند، سال پانزدهم، (شمارۀ ٦٠)، ٤٩-٣٤.

- Bolter, J. David & Richard Grusin. (1999). Remediation; Understanding New Media. London: The MIT Press.

An Approach to the Historiography of Contemporary Iranian Photography:

From the Immediacy of Photograph in 1980s to the Hypermediacy of the Photograph in 2000s

Abstract

The history of contemporary Iranian photography has so far largely focused on the description of political and social events and their impact on the photography trend. While the description of this process may not be chronological, it must also study the developments of image and visual language of photograph, which itself has been changing along with politics and social life. To this end, in the present article, David Bolter and Richard Grusin's theory of the dual logic of "immediacy" and "hypermediacy" is adopted as an analytical approach, the result of which shows:

Influenced by the Revolution and the War of the 1980s, photography was subdued by the outer reality, became but a channel for transfer, and itself had no opportunity and inclination for self-revelation. In this decade, the understanding of photography was based on the appropriating outer reality, and the features of photographic imagery stemmed from the structure of reality, but in the following decades, the role of the media in reflecting reality is highlighted, and the experience of the photograph happens with the attitude that we encounter, not with reality, but with mediated and mediatized reality (organized with media), and in some cases only with the media itself. In 1990s, When the social and political upheavals of the mid-1980s had subsided and photographers heeded ordinary subjects in their surroundings, the expressive features of the photographer (style) and the visual characteristics of photos (form) were stressed further, and the medium got ample room for self-expression. In the 2000s, largely influenced by new approaches to photography in the West and with greater attention to theoretical studies of art, photography shifted to self-contemplation and self-reference. This study is descriptive, analytical and qualitative, and using library research.

Keywords: Historiography of Photography, History of Iranian Photography, Iranian Contemporary Photography, Immediacy, Hypermediacy, David Bolter, Richard Grusin

[1] J. David Bolter

[2] Richard Grusin

[3] Immediacy

[4] Hypermediacy

[5] Remediation: Understanding New Media

[6] Demediated

[7] Appropriating outer reality

[8] Reflecting media reality

[9] Concrete

[10] Trend Study